[ Pobierz całość w formacie PDF ]
84
ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO
istota może być odmienna od dotąd rozpatrywanych. Toteż wszystkie teo
rie estetyczne muszą być historycznie przemijające. Nie eliminuje to jed
nak fundamentalnego wymogu, by badacz-teoretyk budował swoje uogól
nienia na możliwie rozległym materiale historycznym. Teoria Ingardena
zdaje się nie spełniać tego warunku. Dlatego też jej przydatność ogranicza
się - podkreślam raz jeszcze, iż w znakomity sposób - do pewnego tylko,
co prawda ważnego zakresu zjawisk muzycznych.
„Studia Estetyczne" 1966, s. 95-113.
O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
Przyzwyczailiśmy się rozpatrywać całokształt kultury muzycznej, zarów
no twórczość, jak i wykonawstwo, zarówno recepcję muzyki, jak i dzia
łanie wszelakich instytucji muzycznych, od strony jednej kategorii myślo
wej, jednego, ustabilizowanego pojęcia „dzieła muzycznego". Nawet John
Cage, kompozytor i teoretyk, który całą swoją działalnością podważa isto
tę tego, co dotąd uważaliśmy za „dzieło muzyczne", zdaje sobie sprawę
z wagi tej kategorii, pisząc: „Formalnym aspektem zasadniczej konwencji
w muzyce europejskiej jest przedstawienie utworu jako całości, jako przed
miotu rozwijającego się w czasie, mającego swój początek, środek i koniec,
i posiadającego rozwojowy (przebiegowy) a nie statyczny charakter"
1
. Już
w tym sformułowaniu zawarta jest supozycja, że w kulturach pozaeuropej
skich sprawa przedstawia się być może inaczej. W naszym kręgu kulturo
wym słuchając muzyki, słuchamy „dzieł muzycznych"; wykonując muzykę,
wykonujemy utwory muzyczne. Wszelkie działania kreacyjne mają na celu
utworzenie przedmiotu, który zakończony, zaaprobowany przez kompozy
tora stanie się „dziełem", utworem, opusem, i jako taki będzie konkretyzo
wany wykonawczo i percypowany, zajmie swe określone miejsce wśród in
nych dzieł. Co więcej, nasze myślenie o muzyce - w aspekcie analitycznym,
historycznym, estetycznym i socjologicznym - przyjmuje jako punkt wyj
ścia tezę, iż pewne twory dźwiękowe są dziełami muzycznymi, w odróżnie
niu od innych, które nimi nie są (np. sygnały dźwiękowe, formuły dźwięko
we dla testów psychologicznych, zadania harmoniczne itp.), że mają swoją
specyficzną formę bytową, tj. cechy ontologiczne, że myje jako takie aper-
cypujemy i możemy coś o nich orzekać. A orzekamy o muzyce w ogóle wy-
J. Cage,
Silence,
Middletown, Connecticut (Wesleyan University Press) 1961.
86
ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO
O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
87
łącznie na podstawie sądów o poszczególnych dziełach muzycznych; są
dów, które dopiero potem prowadzą nas do pewnych uogólnień
2
.
Model kultury, w której żyjemy od wieków, której tradycje nas ukształ
towały, zakłada istnienie dzieł sztuki jako wytworów ludzkiego działania,
zakłada ich swoistość, tj. formę bytu odmienną od innych przedmiotów
naszego świata, i ich swoistą wartość. Już samo zaliczenie jakiegoś przed
miotu do klasy „dzieł sztuki" wskazuje na jego odrębność bytową, na spe
cyficzne miejsce w ludzkim obrazie świata. Co prawda, dany przedmiot
jest lub nie jest dla nas dziełem sztuki, zależnie od tego, jaki typ inten
cji nań kierujemy. Waśnie gotowość do właściwej dla danego dzieła po
stawy, intencji odbiorczej, nazywamy „osłuchaniem się" odbiorcy muzyki.
Typ intencji wyznaczają z jednej strony właściwości samego przedmiotu,
z drugiej - doświadczenie słuchacza. Im większą rozmaitość postaw od
biorczych słuchacz w sobie wykształcił, tym bardziej właściwa, tj. adekwat
na do cech przedmiotu-dzieła będzie jego intencja odbiorcza. Co prawda,
w naszych postawach odbiorczych ograniczeni jesteśmy w silnym stopniu
kręgiem kulturowym i czasem, w którym żyjemy
3
; tak np. „fałszujemy",
chcąc nie chcąc, monodię chorału gregoriańskiego, a nawet i muzykę se-
rialną, słysząc ją zawsze „harmonicznie". Jakkolwiek nieuniknione jest za
fałszowanie naszych postaw odbiorczych, jedno jest im wspólne - intencja
skierowana na „dzieło muzyczne", a więc na twór człowieka, na przekaz
jego własnych wyobrażeń, doznań, intencji - przekaz, który ma być po
przez struktury dźwiękowe odebrany przez jego słuchaczy.
Jakie zatem są kryteria tego, co nazywamy „dziełem muzycznym"?
Ontologicznym właściwościom dziel muzycznych poświęcone są licz
ne partie wywodów Romana Ingardena
4
. Jego zdaniem dzieło muzyczne
to przedmiot intencjonalny, utrwalony w zapisie nutowym jako schemat,
który każdorazowa konkretyzacja wykonawcza i konkretyzacja odbiorcza
realizują w pełnym jego nacechowaniu, z konieczną zmiennością niektó
rych właściwości. Ta zmienność nie likwiduje jednak tożsamości dzieła; od
mienne style wykonawcze tego samego utworu i odmienny jego odbiór
w różnych okresach - wynik re-interpretacji dzieła - stają się podstawą
jego trwałości historycznej. Otóż definicja Ingardena mogła być zbudo
wana tylko na podstawie tego rodzaju muzyki, w którym kategoria „dzie
ła" była czymś oczywistym, dotyczy bowiem wycinka kultury muzycznej
i tego etapu historycznego, w którym istotnie muzyka - to zbiór „opusów".
Nie może natomiast objąć tych przejawów dźwiękowych, które, należąc
do muzyki, nie są zarazem dziełami muzycznymi; a więc muzyki cywilizacji
pozaeuropejskich, folkloru, niektórych rodzajów muzyki improwizowanej
według modelu oraz niektórych typów współczesnej muzyki awangardo
wej. Na tę niewystarczalność poglądów Ingardena zwracałam już uwagę
5
.
Z budzących się tu właśnie wątpliwości wyrosły moje rozważania o isto
cie dzieła muzycznego. Starając się określić tę istotę przez enumerację cech
istotnych dzieła muzycznego opieramy się na empirii muzycznej, jaką nam
przekazuje nowoczesna kultura muzyczna i to głównie - kręgu europej
skiego. Nadała ona bowiem analizowanemu terminowi ten jego sens, jaki
bierzemy za podstawę w wywodach analitycznych, historycznych i estetycz
nych. Jest to zatem pojęcie skrystalizowane w określonych czasowo i kultu
rowo ramach. Niesłusznie stosowane zbyt szeroko do wszelkich przejawów
muzyki w czasie i przestrzeni, spowodowało zamieszanie w klasyfikacji zja
wisk muzycznych, a jeszcze większe — w ich waloryzacji.
Każde dzieło muzyczne jest obiektem indywidualnym, niepowtarzal
nym w swej strukturze, choć zarazem jest jako całość elementem jakiejś
klasy rzeczy, a więc jakiegoś gatunku muzycznego, stylu historycznego,
a choćby elementem twórczości danego kompozytora. Każda symfonia
Beethovena jest określonym, odmiennym utworem od wszystkich innych
symfonii tegoż kompozytora czy też innych twórców, ale zarazem należy do
klasy utworów symfonicznych określonego gatunku, utworów z przełomu
XVHI-XLX wieku. A więc z jednej strony ma cechy właściwe tylko sobie,
które wydzielają ją ze wszystkich innych dzieł danego twórcy, danego cza
su i gatunku, z drugiej natomiast - wykazuje właściwości łączące ją z inny
mi utworami Beethovena, z innymi klasycznymi symfoniami, czy też sym-
Globalna koncepcja kultury muzycznej wciąga w zakres badań i w takie przejawy
muzyki, których nie można zaliczyć do utworów. Zajmiemy się nimi w dalszych wywo
dach. Dodać należy, iż takie dyscypliny muzykologiczne jak akustyka, fizjologia, psy
chologia muzyki orzekają coś o zjawiskach muzycznych niezależnie od tego, czy należą
one do kategorii „dziel muzycznych".
3
2
Wyrazem świadomości tego stanu rzeczy byl fakt, iż Guido Adler, przystępując do
badań nad chorałem gregoriańskim, na kilka lat wyłączył się z bieżącego życia kon
certowego, by nie przenosić kategorii z romantyczno-neoromantycznego repertuaru
na odbiór chorału. Z drugiej strony wyrazem nieświadomości własnego ograniczenia
słuchowego była koncepcja Hugona Riemanna, który przeniósł na chorał zasady me
tro-architektonicznej miarowości, jakie dominowały w jego doświadczeniu słuchowym
ukształtowanym przez twórczość klasyków i romantyków.
4
R. Ingarden,
Vom literarischen Kunstwerk,
Halle 1931; wyd. polskie: O
dziele lite
rackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury
, Warszawa i960;
tenże,
Studia z estetyki,
Warszawa 1958, t. 2, rozdz.
Utwór muzyczny i sprawa jego tożsa-
Z. Lissa,
Uwagi o Ingardenowskiej teorii dzieła muzycznego,
„Studia Estetyczne"
1966, t. 3. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.
mosci;
tenże,
Spór o istnienie świata,
Warszawa
2
1960.
5
88
ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO
O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
89
foniami w ogóle. Kazde dzieło można rozpatrywać jako twór indywidualny
albo też jako reprezentację gatunku, stylu, twórczości, epoki. Możemy jed
nak spojrzeć na nie pod kątem widzenia jego istoty.
„Dzieło" - to wynik „działania", jak na to wskazuje analiza językowa;
podobnie jak w innych językach:
opus - operare, Werk - wirken, œuvre -
ouvrir, proizwiedienije -proizwodit
itp. Wprawdzie sama nazwa nie zawie-
ra wskazania, iż jest to działanie indywidualne, jednak w tym sensie po
wszechnie się ją stosuje
6
. Owo działanie indywidualne zakłada swoiste
predyspozycje kompozytora oraz nabyte umiejętności w postaci znajomo
ści norm danej epoki, jest warunkiem powstania utworu, poprzedza go,
wyznacza go. Przed określonym działaniem danego dzieła nie było, po jego
zakończeniu zaczyna ono istnieć. Jednostki, które mogą podjąć tego ro
dzaju działania, nazywamy twórcami, działanie - twórczością, gdyż powo
łuje ono do życia coś, czego poprzednio nie było.
Dzieło i kompozytor są ze sobą powiązane procesem kreacyjnym; dzie
łom anonimowym, „sierocym" brak tej ostatecznej więzi, która nadaje
utworowi charakter odautorskiej wypowiedzi. Dzieło muzyczne jest więc
czyjąś osobistą wypowiedzią i taki sens ma niezależnie od tego, że zara
zem stanowi element ogólnego procesu kulturowego. Poprzez swój utwór
twórca przemawia do innych, wzbogaca rzeczywistość o coś, co przedtem
nie istniało. I w tym sensie kompozytor jest „twórcą"; jego dzieło to twór
człowieka społecznego, który poprzez dokonane dzieło utwierdza swój byt
społeczny, formułując w nim nie tylko swoje „ja", ale i swoje „my"
7
.
W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też świadomość tego,
że utwór muzyczny to określone ukształtowanie przebiegu czasowego, to
twór dźwiękowy wypełniający jakiś wycinek kontinuum czasowego o okre-
ślonym następstwie i charakterze swych faz czasowych. Są one zawsze
ukierunkowane na fazy nadchodzące z zachowaniem określonego stosun
ku do faz minionych. Świadczą o tym powtórzenia faz, ich warianty, a na
wet i kontrastowe powiązania. Plan kolejności faz i ich wzajemnych relacji
- to właśnie „forma" gatunkowa utworu muzycznego. Istotą każdego jed
nostkowego dzieła jest określony typ struktury poszczególnych faz i okre
ślone ich następstwo. Nie jest ono przypadkowe, lecz poddane normom
gatunkowym; zarazem jednak odchylenia od normy decydują o indywidu
alnym kształcie każdego utworu.
Dalej w pojęciu „dzieła-utworu" mieści się przekonanie, iż dzieło jest
zamkniętą całością, tj. że ma swój początek, środek i koniec, swój prze
bieg, że w swej konkretyzacji wykonawczej w pewnym momencie czasu
obiektywnego rozpoczyna się, w innym - kończy. Rozgrywa się w czasie,
w medium ciszy, która poprzedza jego pierwszą fazę i następuje po jego
ostatnim dźwięku. Dzieło jest przebiegiem zamkniętym, wewnętrznie roz
członkowanym, o określonym wymiarze czasowym, nieznacznie modyfiko
wanym w poszczególnych wykonaniach
8
.
Jest też całością zintegrowaną. O tym decyduje charakter struktur skła
dających się na poszczególne jego fazy. Metody tej integracji są historycz
nie zmienne, w różnych gatunkach muzycznych — różne: całościowy cha
rakter fugi wyraża się inaczej, niż to ma miejsce w etiudzie, sonacie czy
oratorium, gdzie integralność jest nie tylko wynikiem stosowania określo
nych norm konstrukcyjnych, ale i indywidualnej koncepcji w sposobie re
alizacji tych norm. Poczynania kreacyjne prowadzące do powstania dzieła
od pierwszej chwili nakierowane są na zamierzoną jego koncepcję, ta zaś
jest wynikiem intencji twórczej. Istotnym rysem psychiki twórczej jest wła
śnie potrzeba wypowiadania się poprzez działalność kreacyjną. W tym tkwi
inna cecha dzieła: jest ono wypowiedzią przeznaczoną dla odbiorców, in
formacją przeznaczoną do jej odebrania.
W treści pojęcia „dzieło muzyczne" mieści się też możliwość, a nawet
konieczność utrwalenia go w notacji, z której wciąż na nowo może być od
czytywane i konkretyzowane wykonawczo, tzn. udostępnione słuchaczom
Wprawdzie w dziejach muzyki spotykamy dzieła muzyczne pisane zbiorowo, mó
wiąc jednak o „utworze", mamy na myśli dzieło jednostkowe, indywidualne. Zbiorową
kompozycją była np. opera
La Villanella rapita
(1783) F. Bianchiego, napisana przez
ośmiu kompozytorów (m.in. przez Mozarta i Sartiego), czy też balet Vincenzo Tomma-
siniego
Le donne di buon umore
(1917), na który składały się fragmenty sonat Dome
nica Scarlattiego. Do utworów skomponowanych zbiorowo należą też znane wariacje
Hexameron
złożone z fragmentów napisanych przez Chopina, Liszta, Kalkbrennera,
Moschelesa i innych. Są to jednak zjawiska wyjątkowe.
7
6
Według Ingardena (
Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości)
wymiary czasowe
przysługują tylko wykonaniu dzieła, samo dzieło ma charakter quasi-czasowy, albo
wiem każda jego faza współistnieje wraz ze wszystkimi innymi równocześnie, poten
cjalnie, a tylko w konkretyzacji wykonawczej osiąga dzieło swą rozciągłość czasową
w określonym porządku faz. Problemem struktury czasowej dzieł muzycznych zajmuję
się w dwu pracach:
Teoriopoznawcza analiza struktury czasowej gatunków muzycznych,
„Studia Estetyczne" 1964, t. 1; O
procesualnym charakterze dzieła muzycznego,
„Studia
Estetyczne" 1965, t. 2. Zob. rozdział 1 niniejszego zbioru. Przyp. red.
8
Nazwa „twórca" w języku polskim do połowy XIX wieku miała znaczenie i była
używana w sensie „Stwórcy". Do polskiego piśmiennictwa termin „twórca" we współ
czesnym znaczeniu wprowadził K. Libelt. Wiązało się to ze zwiększeniem roli indywi
duum w procesach twórczych, z wyzwoleniem z koncepcji inspiracji sił wyższych w tym
działaniu oraz było wyrazem rozluźnienia bezpośredniej zależności kompozytora od
mecenatu,
Furbeziehung,
który w pewnym stopniu odbierał produkcji artystycznej jej
sens autonomiczny, a podkreślał - usługowy.
90
ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO
O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
91
w różnych epokach i środowiskach. Utwór muzyczny jest jeden, wykonań
jego może być nieskończenie wiele. Na tym polega swoista „trwałość" dzie
ła muzycznego.
Z drugiej strony pomiędzy ideą kompozycji, jej wyobrażeniem przez
twórcę a notacyjnym utrwaleniem nie może zachodzić pełna adekwatność:
notacja nie utrwala wszystkich właściwości dzieła. Kompleks znaków skła
dających się na pismo nutowe zezwala na ich odczytanie i wykonanie z nie
znacznymi wariantami — stąd wielorakie interpretacje wykonawcze tego sa
mego dzieła. Znaki notacyjne stanowią dla wykonawcy lub wykonawców
bodziec do określonego działania. Ten bodziec może wywoływać różne
sposoby odczytania dzieła, stąd różne jego konkretyzacje odtwórcze. Al
bowiem i pomiędzy notacją, jej odczytaniem, wykonaniem a wysłuchaniem
dzieła także nie ma pełnej adekwatności. Zbyt wiele oddziałuje na te czyn
ności współczynników, by rezultaty działań dawały realizację dzieła w peł
ni tożsamego.
Ponadto między różnymi notacjami a powstającymi na ich podstawie
działaniami wykonawczymi zachodzi bardzo różny stopień odpowiednio-
ści. Od swobody realizacji uogólnionych znaków cyfrowych w generałbasie
do szczególnej dokładności określeń słownych neoromantyzmu. Dziś dą
żenie do tego, by znaki notacji muzycznej możliwie dokładnie prezentowa
ły właściwości dzieła, zanika - w związku ze zmianą funkcji notacji, wyko
nawstwa, a nawet i dzieła.
W muzyce naszych czasów dokonały się silne zmiany w charakterze
i funkcji procesów kreacyjnych, wykonawczych i odbiorczych. Zachwiały
one sformułowanymi wyżej kryteriami „dzieła muzycznego". To każe się
zastanowić, czy kategoria „dzieła muzycznego" jest podstawowa i koniecz
na dla wszelkich kultur muzycznych i czy zawsze była ona osią wszelkich
zjawisk muzycznych, czy też jest swoista tylko dla kultury europejskiej, dla
nowożytnej Europy i to tylko dla muzyki profesjonalnej? Inaczej mówiąc:
czy były czasy i cywilizacje, w których istniała muzyka nie dająca się spro
wadzić do kategorii „dzieł"? I czy przejawy muzyki, prezentowanej dziś
przez różne kierunki awangardy, można zawsze do niej zaliczyć? Czy „dzie
ło" jest kategorią niezbędną w każdym modelu kultury? Jakie typy two
rów muzycznych, które niewątpliwie są muzyką, nie mieszczą się w ramach
„opusów" i dlaczego? Jakie z tego płyną konsekwencje dla analizy muzycz
nej i estetycznej, które dotąd zawsze były analizami dzieł muzycznych? Czy
wielorakie produkcje współczesnej twórczości muzycznej nie prowadzą do
rewizji zespołu pojęć, w jakich dotąd myśleliśmy o muzyce? A w konse
kwencji - i do zmiany zespołu kryteriów, jakimi oceniamy muzykę, tj. do
zmiany aksjologii muzycznej?
Przykładów muzyki, której przynależność do rzędu dzieł muzycznych
nie jest oczywista, dostarcza nam historia, etnologia muzyczna oraz współ
czesna twórczość. Zacznijmy od analizy całości muzycznych, tworów
9
skła
dających się na folklor europejski i cywilizacji pozaeuropejskich. Otóż
można podać w wątpliwość, czy pieśni ludowe, tańce, śpiewy obrzędo
we są „utworami" o wyżej opisanych własnościach ontologicznych i socjo-
psychologicznych. Nie przypadkiem przecież wśród etnomuzykologów po
wstał termin „muzyczna obiektywizacja" działań wykonawczych, odnoszą
ca się do poszczególnych tworów muzyki ludowej.
Przede wszystkim zjawiska folkloru muzycznego nie mają struktury sta
bilnej, lecz są wariabilne, poliwersyjne, i to w zakresie wielokrotnie szerszym
niż na gruncie dzieł
sensu stricto
10
.
Ta sama pieśń może występować z tak
dalece posuniętymi zmianami strukturalnymi, że trudno mówić o identycz
ności wszystkich wersji, choć stwierdzamy ich takożsamość; w miarę upły
wu czasu i rozprzestrzeniania się terytorialnego podlega ona zmianom tak
silnym, że trudno je w ogóle porównać z modyfikacjami różnych konkrety
zacji wykonawczych tego samego utworu. Modyfikacje te - nierzadko ge
nezy wykonawczej - dotyczą w folklorze najbardziej podstawowych ele
mentów, jak struktura interwałowa i metrorytmiczna; bez zmian pozostaje
tylko archetyp swoisty dla danego kręgu kulturowego. Każda melodia lu
dowa występuje przy tym z tym samym tekstem w ogromnej ilości warian
tów, czego nie możemy orzec nigdy o jakimś utworze w muzyce artystycz-
Ażeby uniknąć nieporozumień, zaznaczamy, iż świadomie stosujemy w naszych wy
wodach takie terminy, jak „dzieło muzyczne", „twór muzyczny", czy „twór akustyczny"
lub „dźwiękowy". Zakresy tych pojęć częściowo się ze sobą krzyżują lub są sobie pod
rzędne. Dzieło muzyczne jest tworem muzycznym i dźwiękowym, ale nie na odwrót
— tj. nie każdy twór muzyczny, dźwiękowy jest dziełem. Terminów „utwór", „opus"
używamy, oczywiście, równoznacznie z „dziełem". „Twór muzyczny" dotyczy takich
przejawów produkcji dźwiękowej, która w rezultacie daje muzykę, choć nie daje dzieła
muzycznego. „Twór dźwiękowy" lub „akustyczny" operuje materiałem dźwiękowym,
ale nie jest wypowiedzią muzyczną, jest pozbawiony znaczenia informacji muzycznej
(jak np. sygnał). W tych znaczeniach będziemy się posługiwali tymi terminami w dal
szych partiach niniejszej pracy.
1
0
9
Stosujemy tu oba pojęcia: „wariabiłności" - dla oznaczenia nieustabilizowanych
wariantów jakiegoś tworu muzycznego, występujących w folklorze, zachowujących
jednak wierność modelowi aprobowanemu w danej grupie etniczno-społecznej, i „po-
liwersyjności" utworów muzycznych lub tworów muzycznych - dla oznaczenia ustabili
zowanych odmian. Przykładem poliwersyjności może być chorał starorzymski, medio
lański i mozarabski. Poliwersyjność dzieła zauważamy w
missa parodia
J. Dunstable'a
O rosa bella,
która występuje w kilku wariantach, możliwych do wykonania oddzielnie
lub łącznie.
92
ONTOLOGIA I SEMANTYKA DZIEŁA MUZYCZNEGO
O ISTOCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
93
nej. Do tworów folkloru nie można zastosować kryterium identyczności
jak w stosunku do dzieł muzycznych: od 150 lat wykonywana
IX Symfonia
Beethovena, od 250 lat -
Pasja wg sw. Mateusza
Bacha są konkretyzacja
mi tych samych dzieł mimo znacznych nawet różnic w ich stylu wykonaw
czym. Nie można jednak stwierdzić, czy istotnie pieśń ludowa, powstała
przed 100 czy 200 laty, jest dziś tą samą pieśnią, czy pomiędzy jej różny
mi wariantami znajduje się jeszcze wariant z tamtych czasów. Rzecz inna
że te warianty zawsze będą odpowiadały podstawowemu dla danego śro
dowiska modelowi, tj. będą mutacjami podstawowego inwariantu danego
wątku muzycznego. Nie jest to jednak stabilność strukturalna tego typu co
w dziełach, w indywidualnych kompozycjach. Tu po prostu obowiązuje je
dynie wierność modelowi, a nie wierność indywidualnej strukturze dzieła.
Łączy się z tym różnica genetyczna: utwór-dzieło jest przeważnie two
rem indywidualnych działań kreacyjnych; przypisujemy go określonemu
twórcy, a w przypadku dzieł anonimowych poświęcamy wiele wysiłku, by
na podstawie źródeł pośrednich lub cech strukturalnych utworu przypo
rządkować go jakiemuś kompozytorowi. Czynimy to nie tylko w celach kla
syfikacyjnych, ale i z tego powodu, iż genetyczne powiązanie utworu z jego
autorem coś nam i o samym utworze orzeka, rzuca światło na powiązania
z innymi dziełami, a więc i na jego właściwości. Otóż twory muzyczne przy
należne do folkloru, które powstają w swym pierwotnym kształcie z im
pulsu indywidualnego, krystalizują się jednak przez nawarstwianie swych
cech już w procesie zespołowym, przez wielokrotne wykonywanie i szli
fowanie swych właściwości pochodzące od różnych indywiduów. Są więc
tworem zespołowym, wypowiedzią grupy. Nie mają charakteru jednostko
wego, niezmiennego, jak utwory-dzieła. Stąd właśnie ich wariabilność, stąd
- niemożność stwierdzenia identyczności.
Jeszcze z jednego punktu widzenia różnią się twory folkloru od utwo
rów muzycznych. Utwór dojrzewa w wyobraźni kompozytora stopniowo,
wymaga wielorakich działań intelektu, na co już zwracał uwagę Johann
Mattheson, wyróżniając w procesie kreacyjnym
ars inveniendi,
a potem
elaboratio, ornamentatio
itp." Jak by prymitywną nie była ta „psycholo
gia twórczości" formułowana w XVIII wieku, nie można jednak odmówić
słuszności zawartemu w niej stwierdzeniu o złożoności procesu twórczego
i o wielkim w nim udziale czynnika intelektualnego. Szkice dzieł muzycz
nych najlepiej wskazują, jak bardzo złożony to jest proces. Dzieło ostatecz
nie zamyka się, jest gotowe, zwarte, gdy zostaje utrwalone notacyjnie. Od
tej chwili dopiero może się rozpocząć jego historyczna egzystencja, jego
społeczna powszechność, jego wykonawcza konkretyzacja, poprzez którą
dociera do odbiorców.
Tymczasem „życie" folkloru przebiega inną drogą: twory muzyki ludo
wej najpierw wędrują przez wieki z ust do ust, z jednej miejscowości do in
nej; są modyfikowane przez generacje, a dopiero dość późno, na pograni
czu XVIII i XIX wieku, stają się materiałem zanotowanym, i to w jednym
wariancie, w jednej określonej realizacji wykonawczej. Zaczynają wtedy zu
pełnie inne „życie" niż dotąd, „życie" w zapisie czy druku, które nierzad
ko przebiega równolegle do tamtego, ustnego ich bytowania. Różnica po
między pieśnią ludową zanotowaną i żyjącą w ustnych przekazach polega
na tym, iż w zapisie jest ona ustabilizowaną reprezentacją czegoś jednost
kowego, podczas gdy w przekazie ustnym nadal ulega modyfikacjom i mu
tacjom. Źródłem i przyczyną owych zmian jest nie tyle zawodność pamię
ci ludzkiej, ile raczej aktywność wyobraźni muzycznej ludu, ograniczonej
do tych środków muzycznych, które dają się zachować w pamięci. Cieka
we, że dopiero w kompozytorskim opracowaniu twór ludowy nabiera cech
„utworu", otrzymując swój numer opusu w danej, indywidualnej twórczo
ści i występując na afiszu pod nazwiskiem kompozytora; nie jest ona wów
czas indywidualnym utworem, odgrywa tu jedynie rolę swoistego materia
łu dla kompozytorskiego dzieła. Na tworze kolektywnym, jakim jest pieśń
ludowa, stawia swoją pieczęć twórczość indywidualna.
To ostatnie zjawisko zawsze zachodzi w odniesieniu do dzieła muzycz
nego: jest ono świadectwem określonego talentu, określonej wiedzy mu
zycznej, warsztatu kompozytorskiego, człowieka określonej epoki, środo
wiska, cywilizacji, kręgu kulturowego. Na tworze ludowym tych śladów jest
bardzo wiele i twór ten łatwo poddaje się dalszym modyfikacjom, oczywi
ście w granicach typowego dla danej grupy społecznej modelu, archetypu;
to właśnie jest przejawem swoistego „życia" tego tworu. W odniesieniu do
dzieła - jak już podkreślaliśmy - odchylenia są możliwe jedynie w grani
cach niektórych jego jakości. Na twory folkloru muzycznego czynniki in-
tersubiektywne wywierają zasadniczy wpływ, decydując o jego podstawo
wych cechach. Dzieła muzyczne również w pewnym stopniu stanowią jed
nak skrzyżowanie czynników subiektywnych oraz indywidualnych mutacji
tychże
12
.
Jest oddzielnym zagadnieniem, którego tu szerzej rozważać nie mogę, czy dzieło
muzyczne - rezultat indywidualnych działań kompozytora - posiadające swoje niepo
wtarzalne właściwości strukturalne, będące (świadomie lub nie) przekazem określo
nych wyobrażeń kompozytora, utrwalone w zapisie i wykonywane jako „opus", może
być z całkowitą słusznością uważane za twór w pełnym tego słowa znaczeniu - indy
widualny. Wszak wszelkie indywidualne zasoby odczuwania świata i myślenia o nim
1
2
'J. Mattheson,
Dervollkommene Capellmeister
, Leipzig 1739.
[ Pobierz całość w formacie PDF ]